曾有评论说马晓鸣的诗歌是当下很有乡村情结的诗歌文本，这话是中肯的。对于出生在贵州石阡的苗族诗人马晓鸣而言，本土的文化与民风民俗都深深影响着他的成长与写作，他的诗歌写作植根于黔地浓郁的乡土、喀斯特的地貌与山水，丰富的甚至是带着几分幽气的民俗特色，将这些因素融于诗歌当中，使得马晓鸣的写作天然而又独特，在同时代诗人都沉湎于知识性、都市性的、距离乡土与大地越来越远的写作环境中的时候，马晓鸣的诗歌让我们看到了新型乡土写作的可能与希望。
马晓鸣诗歌中的乡土气息可以分为两个方面：一是对于传统的回溯。在当下说起“乡土”似乎是一个遥远的词汇，但实际纵观古往今来的诗歌，乡土写作是一个绕不过去的“热点”。现代以来，城市化与现代化的飞速发展，人们日渐着迷于写作的车水马龙与霓虹灯，可见及可辨识的乡土写作已经很少。也正因于此，马晓鸣的乡土写作才是可贵的，可待被看见与挖掘的。正如诗歌研究者谭五昌所说，马晓鸣对乡村的情结与诗歌中的时代症候书写与呈现，非常值得我们关注与研究。马晓鸣以一种独属于诗人的淳朴的赤子之心坚守着自己的诗歌践行，即自然的、乡村的、纯真的、愁绪的——对于故乡的山水眷恋、亲人与朋友的思念、对天空与土地的呼唤都构成了诗人解不开的心结，抑或成为诗人进入诗歌的“精神场地”，一如高密之于莫言、漠河之于迟子建、枫杨树之于苏童，而对门弯无疑就是马晓鸣借以书写故事与抒发情结的写作之源，这是故乡给予他的底色，也是他对于古诗从乡土始的继承与延续，从陶渊明到杜甫再到林逋，到鲁迅及那一时代之人，其乡土无不是他们眼中奔腾不息的生命之源，这份对于故乡、自然与土地的原始之爱，生生不息，正如艾青在《我爱这土地》里写道：“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉。”
乡土成为一种回望与凝视的情感加持，在书写上，诗人不必一定在于呈现人与诗歌的双重在场性，诗人的行迹踏遍祖国东南西北，他诗歌当中的乡土气息则是来自回忆的、遐想的、映照的与组织的，是站在未来的楼层对过去泥土与山丘的回溯，但这种回溯注定是移动着的，生长着和随着诗人的经历而不断分割与再组合的，这也即是其诗歌乡土气息的第二个方面，是个体与时代化的熔铸与延伸。
在《把对门弯的山水压缩打包》里写道：“他们不知道/一个落魄的诗人/早把对门弯的山水压缩打包/背负千万吨的故乡走天涯”这是诗人在高度发展的科技与现代化的时代的特殊乡愁，虽则从感情上来说，其乡愁与羁旅、愁结与内化与余光中时代的《乡愁》别无二致，但乡愁气息是随时代与个人体验而变化的，“邮票”“船票”“坟墓”是20世纪的乡愁载体，而“压缩”“打包”“直播”成为马晓鸣的乡愁载体，或者说这个时代的乡愁载体，时代与技术改变了乡愁的方式，但改变不了情感与心思，也许也正是意识到过多技术反而造成情感的疏离、出现诸多速度之下的“不真实感”体验感与形式性，马晓鸣的诗歌写作有一种避开技术与繁密写法的轻盈感，其语言质朴简洁、其行文自然天成，没有过多的设计与繁复的雕饰，直有一种“清水出芙蓉”的本质与纯粹，对于石阡对门弯的山山水水、风土人情的思念与挂怀，马晓鸣大多数都以直抒胸臆的方式表达出来，《多想变成一粒种子返乡》《在广东写字》《寨子中的一个人又回家了》《对门弯三宝》《顺着一缕炊烟往回赶》《母亲在病中，我在重庆》等等都是马晓鸣情之所至、自然而然地抒发写就，也因此越见其真挚与深切。
这样的诗歌写作是出于非写不可的动机来完成的。一般来说，诗歌的写作动机有两种：向内的与向外的，向内的发乎性情，手舞之足蹈之不足以，然后歌咏之，它们呈现为主体的内在冲动及非说不可的强烈表达欲，是长期积累之下的喷涌；而向外的写作动机则刚好相反，它们往往是一种应试之作，是为了某种目的而写：考核、征文、奖励等等，是一种生硬的文字组织与拼接，是为了短期效应的硬挤，没有非说不可，只有形式制作，是很少有真情实感的。
马晓鸣的诗歌显然是第一种写作，是向内的沉郁与抒发，其诗歌的真情实感是充满着字里行间的，浓郁的乡土气息也便从其中生发并散开而来。《我们的村庄还在美梦中》里，第一节是一幅睡梦中的静态乡村描写：“云朵”“青草”“大地”“黄牛”“水田”“木瓦房”等意象构成了一幅美妙生动、自然和谐的乡间之景，接着第二节：“一缕炊烟正弯来绕去/要把村庄呛醒”一反前面的静态渲染，这是动态的描写了，虽只有短短的两句，但已经显示出了诗句的全部作用，于是我们看到，前面几乎是平面之画的乡间图景瞬时就活了起来，充满了立体感与生命力的，是真实可感可触摸的，“呛醒”是诗人独特的诗意描写，一方面它承接标题“美梦中”，现在意味着正从梦中苏醒过来，所有看似虚构的平静与美好就是真实的状态，是作者的见闻与亲身体验，情感也从最初看似的虚构中一点点实质化，成为内在的积淀与抒发；另一方面，“呛醒”意味着一种突然地打破，有外在的力量的干扰，“美梦”“呛醒”形成了无可奈何的矛盾，这也隐喻着诗人心心念念的美丽乡土还是不可避免地染上了令人悲伤的色彩，这种“悲伤”色彩与村庄自身及周围环境有关，也与诗人自己有关。
导致“悲伤”色彩的主要来源是什么呢？我们可以从诗的第三节也就是最后一节来探求——就短短一句：“我在摄影作品外悬着一颗心”这句话很突兀、很高超，也颇值得玩味，按理说，前面已经由动静结合的书写构造了一幅乡间的生动景象，诗歌在文本上已经很完整了，没必要再强加第三节，但要知道，所谓的完整是指文本上的完整，而按照“人诗互证”的主客体论来说，作为客体的诗歌与主体的诗人本身并不是相互独立互不往来的，诗歌与小说等其他文体皆不同，诗即诗人，诗人即诗，一首诗既是客体的诗歌，也是融合了诗人生命气息与所有经历的诗歌，一首诗最终的完成是主客体的共同熔铸，即人诗互证。
从这点来看，前两节是文本的完成，而最后一节是诗人的完成，这样人与诗共同完成互证。值得注意的是，诗人在最后一节里表达出这样的一个信息：摄影作品。本来前面第一节虚写，第二节实写，虚实结合是动态的、立体生动的，但“摄影作品”又将前面的所有建构击溃，成为“虚在”的了，但这“虚在”里又有“我”以及“一颗心”是“悬”着的，又被实体的部分包裹，虚虚实实，相生相斥，这是经由最后一节带来的诗意的整体上升，是由主客体结合的精神哲思到达哲学层面的高度。
也可以说，正是由这个陡然上升的“坡度”引起了突兀感，摄影作品象征着来自外面大城市的科技，心“悬”着正是诗人始终放不下的隐忧，城市的快速发展对于农村的冲击，科技的大军对于乡土的改变与淹没，城乡矛盾是不可避免的，而这也正是诗人那抹始终褪不下的“悲伤”色彩的主要来源，很大程度上，外在的“悲伤”色彩已经影响并沉积到了诗人的内心深处，使得诗人的诗歌出现有一种由内涌现的疼痛感。
阅读诗人马晓鸣的诗歌，在浓郁的乡土气息里，始终能看到的是他的乡土有一种潜在的疼痛感，有一种化重为轻但萦绕不休的乡土厚重感与钝击力。《来自故乡的坏消息》里写道：“蚊子伯、岩生大公、牛崽妈/一条条死讯从故乡出发/越来越短/越来越锋利”在《寨子中的一个人又回家了》里写道：“寨子中的一个人又回家了/故乡在后山腾出了小点地盘/允许一些荒草做他的儿孙”在这里，死被说成回家了，这些常年在外打工的人，最后只有荒草陪伴着他们，对他们来说，故乡是童年记忆中最温暖的地方，但一生有且只能回去一次，马晓鸣以极其平静和简洁的诗句就写出了城乡之间不可调和的矛盾与冲突，时代发展之下乡土的变化，它们甚至是变异的，陌生的、冷清的，清贫的以及悲戚的，在马晓鸣笔下，青草与花香间的乡土气息里充满了无言的痛感，最后又汇集诗人敏感多愁的心绪。
城市的伤痕与压迫是对乡土最大的破坏，在《牢中的母亲》里写道：“苦命的母亲退出了庄稼人的江湖/在没有炊烟的城里过着囚犯似的生活”与别人看到大都市的繁荣与通达不同，在诗人马晓鸣眼中，大城市反而是闭塞的、囚禁的，而只有故乡存在自由与快乐，但这份自由与快乐也正在受着大城市的冲击，越来越多的人外出打工挣钱，农村成为空巢，城乡矛盾在拉锯诗人精神，侵蚀着诗人的内心，成为诗人乡土里脱不去的心结。在《一个卖乡贼在汤山》里写道：“十年了，有人在巴掌大的县城犯相思病/一个卖乡贼，他隐隐的痛只为对门弯/尘世辽阔，没有一剂断根药”只身在城市，成为流浪的异乡人，难以回去的故乡成为一种隐痛，而更大的痛莫过于没有解药，这不是诗人马晓鸣一个人的痛，而是一代人的无解之痛。
马晓鸣的诗歌就是这样，往往能从一个细小的、普通的事物作为切入点，从个人体验出发，直到写出一代人或一个时代的集体症候，引发人们在诗意的基础上进入更深入地思考、探索，发现生活与人生的“漏洞”——但谁说这样的“漏洞”不是打开滞后性的真理的一扇窗子？在马晓鸣诗歌中，简洁与深度并存，乡土与时代起进，这才是最难能可贵的，换句话说，马晓鸣的乡土诗歌，是时代性的新型乡土诗歌，且是这一类诗歌写作里的典型代表，其乡土诗歌的价值就是时兴的“山乡巨变”的产物，是根植于本土的、民族的、地域的、主体性的由内向外又回归内心的乡土自然之歌，是诗人那磅礴的气息凝练成的一朵朵精神之花。